Szkoła naddunajska to termin odnoszący się do artystów niemieckich, którzy tworzyli między 1490 a 1540 rokiem i dążyli do przedstawiania autonomicznego pejzażu w swoich dziełach. Stanowiło to przełom w ówczesnej sztuce wykorzystującej przedstawienia natury dość schematycznie, jako niezbyt istotne tło dla scen religijnych. Artyści tacy jak Albrecht Altdorfer (1480–1538) czy Wolfgang Huber (1485–1553) przełamali tę zasadę. Wybierali na temat swoich prac wnętrza lasów i wzgórza doliny Dunaju wraz z rozmieszczonymi pośród nich malowniczymi opactwami, zamkami i kościołami. Nawet jeśli gdzieś pośród nich można było doszukać się postaci świętych czy znanych z historii, to stanowiły one co najwyżej równoprawny temat względem pejzażu.
Artyści ci nie tworzyli zorganizowanej grupy, działali indywidualnie, inspirowani pięknem rodzimej przyrody, ale także – rozwijającej się myśli humanistycznej. Na drodze tych poszukiwań inspirowała ich twórczość Albrechta Dürera, zwłaszcza jego rysunki akwarelą wykonywane w trakcie rozlicznych podróży.
WIEDEŃ
Na początku XVI wieku Wiedeń był ważnym centrum kulturalnym oraz politycznym. W mieście działał uniwersytet, dzięki któremu szerzyła się myśl humanistyczna i wiedza o kulturze antycznej oraz prowadzono studia nad językami klasycznymi.
Jedną z ważnych postaci w rozwoju humanizmu niemieckiego był Konrad Celtis. Wykładowca uniwersytecki oraz poeta, tłumacz i wydawca. Jednym z jego “odkryć” była Germania napisana przez rzymskiego historyka Tacyta ok. 98 r. n.e., opisująca plemiona germańskie. Według antycznego autora zamieszkiwały one lasy, miały gęsty zarost i choć żyły bez znajomości prawa ani pisma, to w stanie czystości moralnej. Należy założyć, że zaczerpnięta z dawnych traktatów wizja starożytnych Germanów, wpłynęła także na wzrost popularności widoków nieujarzmionej, niemieckiej natury.
LUCAS CRANACH STARSZY
Jednym z artystów związanych ze szkołą naddunajską był Lucas Cranach starszy. W 1502 roku jako 30-letni mężczyzna przybył do Wiednia. Nie znane są żadne informacje dotyczące jego wykształcenia poprzedzającego przybycie do stolicy cesarstwa. Jednak wnioskując po jakości jego prac z tego czasu, był on już w pełni ukształtowanym artystą, po odbyciu gruntownych nauk. W obrazach Cranacha z tego okresu wyraźnie widać też wpływ tendencji szkoły naddunajskiej.
Malarz szukał w Wiedniu zamożnych zleceniodawców, nawiązał też kontakty z kręgiem humanistów skupionych wokół Celtisa. Świadczy o tym chociażby para portretów z kolekcji w Zurychu. Johannes Cuspinianus był profesorem na Uniwersytecie Wiedeńskim, a od 1500 roku także jego rektorem. Pełnił również funkcję królewskiego nadintendenta uczelni. Co ważne, był zastępcą Celtisa w nowo założonym kolegium humanistycznym, a jako autor De Caesaribus et Imperatoribus otrzymał od Maksymiliana laur poetycki. Zasłużył się jako odkrywca i redaktor klasycznych i średniowiecznych tekstów historycznych.
Portrety Cuspiniana i jego żony Anny zamówiono z okazji ich ślubu. Poeta ukazany został z księgą na kolanach, jako uczony. Cranach wykorzystał tu nową w Niemczech formułę portretową pochodzącą z Italii – postaci umieścił na tle pejzażu, który znajduje swoją kontynuację w obu portretach. Malarz zdecydował się na wprowadzenie surowego, germańskiego pejzażu być może zainspirowany twórczością Albrechta Altdorfera. Impuls do wprowadzenia tego elementu mogła również dać lektura Germanii Tacyta, z jej opisem krajobrazu niemieckiego jako dzikiego i o surowym klimacie, gdzie nie sposób ani żyć ani z przyjemnością na niego patrzeć, chyba, że się w nim urodziło.
Sacrum w naturze
Kolejną kompozycją Cranacha w stylistyce szkoły naddunajskiej, jest Święty Hieronim z Wiednia. Przestawienie tego świętego były jednymi z najpopularniejszych tematów w malarstwie około 1500 roku. Cranach ukazał go w pokutnej pozie, klęczącego z odkrytym torsem przed krucyfiksem. Lewą ręką podnosi brodę, by odsłonić pierś przed kolejnym uderzeniem w nią kamieniem. Obok niego leżą porzucone szaty kardynalskie – czerwony płaszcz i kapelusz. I chociaż sam urząd kardynała został utworzony w Kościele co najmniej wiek po śmierci Hieronima, to zwyczajowo był on ukazywany z oznakami tej godności.
Pustelnik przebywa pośród wysokich drzew, w oddaleniu od widocznego w tle klasztoru. Towarzyszy mu jedynie oswojony lew oraz papuga i sowa skryte w koronach drzew. Być może stanowią one nawiązanie do ciemności grzechu (sowa jako ptak nocy) oraz obietnicy zbawienia (papuga jako symbol maryjny, ponieważ wierzono, że woła “Ave”). Właściciel tego obrazu zapewne pochodził ze środowiska wiedeńskich humanistów, gdyż darzyli oni świętego Hieronima szczególnym uznaniem jako tłumacza Biblii na łacinę.
Ostatnim ważnym dziełem Cranacha z okresu wiedeńskiego jest Odpoczynek świętej rodziny w trakcie ucieczki do Egiptu, który został umieszczony w scenerii sosnowego lasu. Przypomina ona górskie krajobrazy Turyngii, z pewnością znane Cranachowi. Tak jak w poprzednich dziełach traktuje on pejzaż jako temat równie ważny, co przedstawiana scena.
Artysta umiejętnie wkomponował rozmaite przykłady fauny i flory w przedstawienie. Jeden z aniołów przynosi Dzieciątku kwitnące i owocujące krzewy truskawek, inny trzepoczącą się papugę. Różnorodne rośliny, w tym brusznica, oset, orlik i dymnica, nadają tej scenerii wygląd kwitnącego ogrodu. Scena jest uzupełniona przez wznoszące się zbocze po lewej stronie, na którym można rozpoznać młody świerk, wiekową szarą jodłę w środku i brzozę po prawej stronie obrazu, a w oddali zabudowania na szczycie wzgórza.
ALBRECHT ALTDORFER
Artystą niewątpliwie najważniejszym dla ukształtowania się szkoły naddunajskiej był Albrect Altdorfer. Nie ma pewności co do miejsca jego narodzin, wiadomo jednak, że w 1505 roku mieszkał w położonej nad Dunajem Ratyzbonie. Pełnił rozmaite oficjalne funkcje w mieście, w tym głównego architekta, które wymagały od niego licznych podróży.
Na obrazie z Monachium Altdorfer ukazał zalesiony odcinek Dunaju poniżej Ratyzbony, z zamkiem Wörth widocznym na tle wzgórz. Motyw ten pojawia się na kilku jego obrazach, być może przez wzgląd na osobiste zaangażowanie. Artysta miał bowiem decydującą funkcję w pracach renowacyjnych przeprowadzonych na zamku.
Altdorfer wiele podróżował, zwłaszcza w okresie, kiedy był na służbie cesarza Maksymiliana I w Innsbrucku. Dawało mu to okazję do obserwowania i szkicowania różnorodnych krajobrazów. Jego pejzaże choć inspirowane konkretnymi miejscami, nie zawsze dokładnie odzwierciedlają topografię. Dla artysty liczył się efekt, który chciał osiągnąć – atmosfera bajkowości i poetyckości.
Akwaforty
Pomimo że Altdorfer znany jest głównie jako rytownik, to pejzaże niezbyt często pojawiały się jako temat jego rycin. latach 1518–1522 stworzył zaledwie dziewięć akwafort pejzażowych. Te wypełnione światłem obrazy, pozbawione tradycyjnej narracji historycznej czy religijnej, były jednymi z pierwszych, w których krajobraz stał się głównym tematem.
Akwaforta z Nowego Jorku przedstawia rozległą alpejską panoramę z wioskami rozsianymi pośród majestatycznych gór oraz rzeką, która wije się za świerkiem na pierwszym planie. Do jej opracowania posłużyły mu zapewne szkice wykonywane w plenerze, jednak ostateczna kompozycja jest raczej kreacją artystyczną. Widać tu spontaniczność i swobodę rysunkową, która charakterystyczna jest dla licznych rysunków pejzażowych artysty. Rycina ta została wyprodukowana na potrzeby niewielkiej grupy koneserów sztuki, gustujących w intymnych i niezwykłych tematach.
Storie
Jako malarz Altdorfer był głównie twórcą scen religijnych i historycznych, w których natura odgrywała rolę równorzędną z przedstawianym tematem. Na obrazie z Londynu ukazał pożegnanie Jezusa z Marią, tuż przed jego wjazdem do Jerozolimy. Scena nie pochodzi z Biblii, została jednak spopularyzowana przez literaturę dewocyjną (np. włoskie Medytacje o życiu Chrystusa Pseudo-Bonawentury czy niemieckie Marienleben brata Filipa Kartuza, datowane na około 1330 rok). Jak również przez przedstawienia pasyjne wystawiane w okolicach Wielkanocy i polegające na odgrywaniu scen z ostatnich dni życia Chrystusa. Odzwierciedlają one typ duchowości, który kładł nacisk na współodczuwanie z cierpieniem Jezusa jako drogę do zbawienia.
Ten obraz zdominowany jest przez ogromne drzewo, ukazane w dość dzikim i chaotycznym otoczeniu. Pierwszy plan usiany jest kamykami oddanymi z niezwykłą precyzją, niektóre z nich są w cieniu rzucanym przez postaci kobiet. Te zgrupowane są pod łukiem zarośniętym liśćmi, tak jakby las przejmował nad nim kontrolę.
Również w scenach historycznych Altdorfer oddawał należną rolę pejzażowi. W scenie bitwy pod Issos w 333 r. p.n.e., zdecydował się pokazać decydujący moment: Aleksander zwyciężył, a Dariusz rozpoczyna ucieczkę. Obraz ten był częścią cyklu przeznaczonego dla monachijskiej rezydencji księcia Wilhelma IV Bawarskiego i jego żony Marii Jakobiny Badeńskiej.
Jest to jeden z najsłynniejszych pejzaży panoramicznych oraz najważniejsze dzieło w twórczości artysty. Widzimy najpierw bezmiar nieboskłonu ze słońcem szykującym się do skrycia za horyzontem, spojrzenie sięga daleko poza odległe szczyty gór. Dopiero po chwili dociera do nas, że na pierwszym planie rozgrywa się jedna z najważniejszych bitew antycznego świata.
WOLF (WOLFGANG) HUBER
Kolejnym artystą ważnym dla rozwoju szkoły naddunajskiej był Wolf Huber. Zanim osiadł w Pasawie odbył wędrówkę czeladniczą, podczas której najpewniej odwiedził Innsbruck, Salzburg i Augsburg. Taka podróż należała do etapów wykształcenia w rozmaitych zawodach i polegała na terminowaniu w wielu mistrzów. Tak zdobyte doświadczenie było pomocne przy zakładaniu własnego warsztatu. Huber około 1510 roku został nadwornym malarzem w Pasawie, z czasem zaczął prowadzić tam dużą pracownię, szkoląc i zatrudniając wielu pomocników.
Huber jest dziś ceniony przede wszystkim za lekkie, wręcz kaligraficzne rysunki pejzażowe. W jego twórczości krajobraz nabiera różnorodnych cech – od intymnych, czułych przedstawień natury po nieomal demoniczne wizje.
Również w malarstwie Hubera pejzaż dominuje nad ukazanymi w nim scenami. W Opłakiwaniu grupa postaci otaczających ciało Chrystusa, umieszczona została w surowym, alpejskim pejzażu, z ośnieżonymi szczytami gór w oddali. Podobnie jak we wszystkich opisanych wyżej scenach, artysta przenosi wydarzenia opisane w Biblii do rodzimej scenerii północnych lasów. Dodatkowo ukazane w łunie światła drzewa, przywodzą skojarzenie z kompozycjami Caspara Davida Friedricha, późniejszego o kilka stuleci malarza epoki romantyzmu. Podobny efekt artysta osiągnął w Chrystusie żegnającym się z matką z Wiednia.
Huber portrecista
Huber był także portrecistą, o czym świadczy wizerunek Jacoba Zieglera. Był on niezwykłą postacią. Jako geograf i kartograf żył w nieustannej wędrówce po Europie. Studiował na uniwersytecie w Ingolstadt, nauczał przez pewien czas w Wiedniu, przebywał na dworze papieża Leona X. Po przejściu Zieglera na protestantyzm, jego dzieła znalazły się na liście prac zakazanych przez Kościół. Pod koniec życia mieszkał w Pasawie i zapewne tam sportretował go Huber.
Postać geografa została ukazana w popiersiu, frontalnie na tle rozległego pejzażu. Linia horyzontu przebiega na wysokości ramion portretowanego. Z prawej strony wypiętrzają się strome szczyty górskie, nieomal zlewające się z błękitem nieba. Tak jak w przypadku Portretów Johannesa i Anny Cuspinianów, wizerunek Jacoba Zieglera nawiązuje do wzorców włoskich wykorzystujących rozległe tła pejzażowe. W tym jednak przypadku krajobraz bezpośrednio wiąże się z zawodem kartografa.
PODSUMOWANIE
Trudno przecenić wpływ artystów związanych z tzw. szkołą naddunajską na rozwój sztuki, pomimo że nie tworzyli oni sformalizowanej grupy artystycznej. W moim tekście przedstawiłam sylwetki zaledwie trzech z nich. Zainspirowali oni kolejne pokolenia niemieckich twórców do uważnej obserwacji natury, zwłaszcza lokalnego krajobrazu, w swej istocie surowego i niosącego niebezpieczeństwo. Rozwój pejzażu jako autonomicznego gatunku, bez artystów portretujących dolinę Dunaju, z pewnością byłby dużo powolniejszy.
Visits: 105