Gauguin. Droga do raju

Niezmiernie trudno oddzielić Gauguina artystę od Gauguina człowieka. Kiedy przygotowywałam materiał do krótkiego opisu na bloga o jednym z jego dzieł, uderzyła mnie różnorodność narracji w opowieściach o obrazach, które namalował Gauguin. Często przy ich opisie autorzy przywołują “szlachetne” pobudki, które kierowały malarzem przy ukazywaniu natywnych społeczności. Miały to być poszukiwania “pierwotnych” wartości, dotarcie do “śladów zagubionej przeszłości” w kulturze Tahiti. A przecież jego podróże i poszukiwania nie miały na celu znalezienia prawdy o spotkanej społeczności, a potwierdzenie wyobrażenia o niej. Podążał tym samym ścieżką wytyczoną wcześniej przez innych europejskich pisarzy i artystów, wspólnie kreujących wiarę w istnienie “szlachetnego dzikusa”, wspólnoty żyjącej w stanie pierwotnej niewinności, która może “uzdrowić” Europejczyka “zepsutego” cywilizacją. Miała to być ich droga do raju.

Kiedy w 1891 Gauguin wyruszał na Tahiti w poszukiwaniu wolności od konwenansów i zasad europejskiej cywilizacji, sam zadbał o to, żeby pojechały razem z nim. Nie tylko zabrał ze sobą opracowania francuskojęzycznych podróżników o kulturze i religii tahitańskiej – Voyage aux îles du Grand Océan Jacques-Antoine’a Moerenhouta z 1837 oraz État de la société tahitienne à l’arrivée des Européens Edmonda de Bovis z 1855 – opisujące “wiedzę” zapomnianą przez mieszkańców Tahiti. Zabrał również europejskie zdjęcia, rysunki i ryciny, które służyły mu jako źródła inspiracji, przy tworzeniu polinezyjskich kompozycji. Sam zadbał o to, by przesłoniły mu one widok na to co spotkał w Polinezji i co pragnął zachować “czystym”.

Peru

Podróże artystyczne Gauguina poprzedzone były wydarzeniami z jego dzieciństwa. W 1849 jako niespełna dwuletni chłopczyk wyruszył z rodziną w podróż z Francji do Peru. Jego matka szukała finansowego wsparcia u swoich krewnych. Babka przyszłego artysty – Flora Tristan była nieślubną córką peruwiańskiego arystokraty Mariano de Tristana y Moscoso. Paul w trakcie podróży stracił ojca, zyskał – bogatych krewnych, wśród których spędził dzieciństwo rozpieszczany w luksusie. Idylla nie trwała jednak długo i zakończyła się wrogością ze strony peruwiańskich krewnych. Pani Gauguin, pozbawiona środków do życia, była zmuszona do powrotu z dziećmi do szarej rzeczywistości Francji. Jednak Paul całe życie będzie nosił pod powiekami obraz utraconego, egzotycznego raju.

Kopenhaga

Marzenie o dalekich lądach prześladowało Gauguina. Zanim zdecydował się na karierę artystyczną, zaciągnął się do marynarki handlowej realizując swoje marzenie o podróżach. Jednakże po śmierci matki w 1867 osiadł w Paryżu i rozpoczął pracę urzędnika na giełdzie. W tym czasie powodziło mu się całkiem nieźle, w 1873 zdecydował się na ślub z Mette-Sophie Gad – Dunką mieszkającą w Paryżu.

Po krachu francuskiej giełdy w 1882 Gauguin zdecydował się oddać w pełni malarstwu, które do tej pory praktykował hobbystycznie. Mette z całą pewnością nie była zachwycona, kiedy po latach dostatniego życia i spłodzeniu piątki dzieci, jej mąż nagle stracił zainteresowanie utrzymywaniem rodziny. Pozbawieni środków do życia państwo Gauguin najpierw przenieśli się do Kopenhagi, skąd pochodziła Mette. Jednak Paul nie miał już zapału do handlu, a jego żona była zmęczona ponoszeniem całego ciężaru utrzymywania rodziny. Rosły między nimi napięcia. Paul wrócił do Paryża w 1885. Jego małżeństwo zaczęło coraz bardziej się rozpadać, a Mette zerwała z nim ostatecznie w 1895.

Bretania

Gauguin wkroczył na drogę poszukiwania pierwotnej niewinności. Zaczęło się niepozornie od pleneru latem 1886 w Bretanii w kolonii Pont-Aven. Dołączył tam do zaprzyjaźnionej grupy artystów, skuszony niskimi kosztami utrzymania. Na tym etapie był już rozczarowany impresjonizmem jako pustą formą przekazu, nastawioną jedynie na efekt estetyczny. Poszukiwał nowych sposobów na wyrażenie treści symbolicznych. W tym celu kierował uwagę ku sztuce pozaeuropejskiej – z obszarów Afryki i Azji – która oferowała środki do wyrażenia mistycznego symbolizmu, a zarazem pełna była wigoru. W Pont-Aven Gauguin’a z podobnych względów zainspirowała lokalna społeczność, wyznająca tradycyjne chrześcijańskie wartości i stroniąca od pokus wielkiego świata. Kompozycje artysty z tego czasu wypełniają postaci skromnych Bretonek zajętych prostymi, codziennymi czynnościami.

Gauguin w następnych latach pracował w Pont-Aven, z czasem zgromadziła się wokół niego grupa artystów podzielająca jego wizję artystyczną i sięgająca po podobne środki formalne. Znani są dzisiaj jako szkoła z Pont-Aven, czerpiąca inspiracje ze sztuki ludowej oraz stosująca technikę cloisonizmu. Polegała ona na budowaniu kompozycji z form o jednolitym kolorze obwiedzionych mocnym konturem. Sam Gauguin coraz głębiej sięgał w swoich pracach do treści mistycznych, dokonując wiwisekcji na relacjach człowieka ze sferą sakrum. Na tym etapie obszarem jego zainteresowań było chrześcijaństwo.

Wizja po kazaniu to niewątpliwie najbardziej znany obraz z okresu “bretońskiego”. Ukazuje wizję, której doświadczają kobiety bretońskie po wysłuchaniu kazania na temat biblijnej opowieści o walce Jakuba z Aniołem. Kobiety zgromadzone w kręgu na placu pod osłoną drzewa, stają się świadkiniami biblijnej walki. Zanika granica między ich rzeczywistym miejscem przebywania, a wydarzeniami opisanymi w opowieści. Gauguin wykorzystał nowe reguły sztuki wolnej od naśladowania rzeczywistości i zasad perspektywy, by ukazać stan głęboko zinternalizowanej wizji.

Martynika

Egzotyka i zamiłowanie do dzikości stopniowo zakradało się do twórczości Gauguina. W 1887 odbył podróż do Panamy, spędził wówczas kilka miesięcy na Martynice na Morzu Karaibskim. Jako obywatel francuski był w komfortowej sytuacji nieskrępowanego podróżowania w obrębie kolonii podporządkowanych Francji. Dzięki funkcjonującej wówczas zasadzie, w razie bankructwa miał zapewniony powrót “do domu” na koszt państwa. Gauguin, wiecznie borykający się z problemami finansowymi, wykorzystał tę sposobność, by swobodnie cieszyć się urokami prostego życia lokalnej społeczności Martyniki, którą uwieczniał na swoich obrazach. Stanowiło to dla niego także okazję do nawiązania kontaktu z zamieszkującą tam wspólnotą hinduską i zapoznania się z nową dla niego symboliką. Z dzieł powstałych w tym okresie wyłania się fascynacja egzotyczną lokalizacją oraz jej mieszkańcami. Tym samym gorączka tropików powoli zapuszczała korzenie w wyobraźni artysty.

Zew dzikości

Gauguin poszukiwał alternatywnych sposobów nie tylko dla swojej ścieżki artystycznej, ale także do życia. Swoje działania twórcze realizował m.in. poprzez tworzenie rzeźb ceramicznych, takich jak naczynie w antropomorficznym kształcie przechowywane w Musée d’Orsay w Paryżu. Artysta sam określał je jako swój autoportret, “wizerunek Gauguina dzikusa”. Owa dzikość to nie tylko ukazanie groteskowej twarzy wykrzywionej grymasem, ale także wybór sposobu kształtowania formy, nawiązujący do ludowego rzemiosła. Gauguin odrzucał w ten sposób sublimację akademickiej sztuki, sięgał do surowego, niejako “pierwotnego” sposobu tworzenia. Wybierał “dzikość”, która miała mu dać wolność zarówno od narzuconych reguł tworzenia, jak i zasad cywilizacji w ogóle. Coraz bardziej pociągało go eksplorowanie dzikiej strony własnej natury.

Autoportret z żółtym Chrystusem

Autoportret z żółtym Chrystusem to rodzaj pożegnania ze sztuką czasów Pont-Aven oraz z Europą. Gauguin ukazał siebie w pracowni, za nim, po lewej stronie, na sztaludze widoczny jest jego obraz Żółty Chrystus, który powstał dwa lata wcześniej. Kompozycja została ukazana w lustrzanym odbiciu, tak by głowa zbawiciela pochylała się nad postacią artysty, otaczając go symbolicznie opieką. Po przeciwnej stronie ukazane zostało ceramiczne naczynie o antropomorficznych kształtach. W obu dziełach Gauguin użyczył swoich rysów przedstawionym postaciom – Chrystusowi i groteskowemu stworowi. Tym samym na obrazie z 1891 oglądamy swoisty potrójny autoportret, oddający wewnętrzne rozdarcie artysty. Z jednej strony poszukującego oparcia w znanym mu świecie, z drugiej – świadomego swej nieujarzmionego temperamentu.

Ucieczka do raju

Gauguin poszukiwał “raju na ziemi”, w którym mógłby nieskrępowanie tworzyć i eksplorować dzikość swojej natury. Szukał miejsca z dala od europejskiej cywilizacji i jej ograniczających zasad. Jego wybór padł na Tahiti, wyspę na Pacyfiku stanowiącą francuską kolonię.

Niewątpliwie fascynację podsyciło w nim zwiedzanie Wystawy Światowej w Paryżu w 1889. Zostały na niej odtworzone typowe tahitańskie domy, wybudowane specjalnie na tę okazję. Rolę “hostess” pełniło dziesięć Tahitanek przywiezionych do Francji. Gauguin chwalił się przyjacielowi, że udało mu się umówić na spotkanie z jedną z kobiet. Możliwe, że tym samym ukształtowało się wyobrażenie Gauguina o Tahiti również jako miejscu, gdzie kobiety są ogólnie dostępne i nieskrępowane zachodnią pruderią.

W 1890 artysta miał podjętą decyzję o wyjeździe. Był tak przytłoczony problemami finansowymi, rodzinnymi i brakiem uznania dla swojej sztuki, że ucieczka na Tahiti wydawała mu się jedynym możliwym ruchem. W jego wyobraźni miejsce to stanowiło raj na ziemi – z dala od europejskiej cywilizacji, jej norm, konwenansów i znoju. Było zarazem na końcu świata, jak i wygodnie ulokowane na bezpiecznym obszarze podporządkowanym francuskiemu rządowi, co dawało gwarancję bezpłatnego powrotu do domu.

Tahiti, po raz pierwszy

Gauguin wyruszył w podróż do Polinezji w kwietniu 1891. Jednak zamiast do pierwotnej cywilizacji, trafił do kolonialnego miasta. Papeete, stolica Polinezji Francuskiej, wykorzystywało wszelkie możliwe zdobycze cywilizacji. Kobiety również nie spełniały wyobrażeń artysty. Zamiast łatwo dostępnych półnagich figur grzejących się w słońcu, spotkał osoby chętnie noszące tzw. misjonarskie suknie. Były to obszerne stroje z długimi rękawami, sięgające kostek, promowane przez misjonarzy. Kobiety uznawały je z kolei za coś egzotycznego, a zarazem modnego.

Sportretowana przez Gauguina w roku jego przyjazdu kobieta zdecydowała się właśnie na ten strój, kiedy odwiedziła malarza. Niewątpliwie postrzegała tę sukienkę jako odświętną, zapewne nosiła ją podczas niedzielnych mszy. Dla Gauguina była to jednak oznaka “zepsucia” lokalnej “pierwotnej” kultury przez europejską moralność.

W poszukiwaniu “czystości” Gauguin opuścił Papeete i przeniósł się do wioski Mataiea. Szukał tam inspiracji dla swojej twórczości, wolności od europejskich konwenansów i powrotu do stanu niewinności. Na powstałych płótnach stworzył własną wizję lokalnej społeczności i jej kultury, od której oczekiwał, że da mu zbawienie.

Teha’amana

Gauguin później spisał dziennik podróży, opublikowany w 1901 i zatytułowany Noa Noa. W założeniu miały się tam znaleźć objaśnienia do jego obrazów i opisy doświadczeń na Tahiti. Jak jednak zauważyli współcześni krytycy, treść książki była w znacznej mierze wymyślona przez artystę, jak również zapożyczona z publikacji francuskich badaczy.

Opisał w nim między innymi powstanie obrazu Manao tupapau (Duchy zmarłych czuwają). Jako modelka posłużyła Teha’amana, którą malarz nazywał Tehura. Była ona jego pierwszą “lokalną żoną”, zaledwie trzynastoletnią w momencie “zaślubin”. W języku tahitańskim określana była jako vahine, co oznaczało “kobieta”.

Wedle relacji zapisanej w Noa Noa do stworzenia obrazu Manao tupapau miało zainspirować Gauguina wydarzenie z życia. Malarz miał zastać swoją partnerkę przerażoną ciemnością, kiedy wrócił nocą z wyprawy do miasta. Ukazał dziewczynę nago, leżącą na brzuchu z wyeksponowanymi pośladkami. Jako źródło jej lęku wskazał ubraną na czarno postać siedzącą w nogach łóżka – miał to być tapapau, demon nocy. Z listów, w których opisywał ten obraz, możemy się dowiedzieć, że Gauguin zdecydował się na ukazanie zjawy pod postacią starej kobiety, a nie potwornego stworzenia, by uczynić kompozycję łatwiejszą do zrozumienia przez Europejczyków. I łatwiejszą do sprzedania. W listach komentował również ułożenie Tehury – jego zdaniem żadna europejska dziewczyna nie chciałaby zostać w ten sposób ukazaną, jednak jego zdaniem, dla żadnej z Maorysek nie stanowiło to problemu.

Mity

Gauguina fascynowały lokalne przekazy i podania, szczególnie związane z tajemniczym bractwem Arioi i czczonym przez nich bogiem wojny ‘Oro. Ze względu na to, że opierały się one głównie na relacjach pozbawionych ilustracji, a tahitańskie modele nie były mu dostępne, malarz opierał się w dużej mierze na własnej wyobraźni. W ciągu pierwszego roku stworzył około dwudziestu obrazów i tuzin drzeworytów. Jednym z nich było Te aa no areois (Nasiona Areoi) ukazujące ziemską małżonkę bóstwa – najpiękniejszą z kobiet – Vairaumati. Z ich związku miała powstać nowa rasa ludzi. Badacze uznają, że do jej postaci pozowała mu również Teha’amana.

Jeśli uważnie przyjrzymy się tej kompozycji, łatwo dostrzeżemy rozmaite inspiracje, które kierowały Gauguinem w trakcie tworzenia. W hieratyczności pozy czytelne są wzorce starożytnego Egiptu, w stosowaniu płaskiej plamy barwnej i braku światłocienia – japońskie, a pozycja ramion przypomina postaci z reliefu w indonezyjskiej świątyni Borobudur. Jako inspirację z Zachodu należy wskazać twórczość francuskiego symbolisty Pierre’a Puvisa de Chavannesa. Promowana w opowieściach Gauguina wizja świeżości jego sztuki, inspirowanej jedynie lokalnymi wzorcami traci swoją moc. Należy ją raczej rozumieć jako eklektyczny język czerpiący z wszelkich znanych artyście wzorców, które poznał w Europie.

Pożegnanie

Na obrazie Wielu przodków Tehamany lub Tehamana ma wielu rodziców (Merahi metua no Tehamana), w postaci Teha’many łączą się elementy rodzime i zachodnie. Nosi skromną misyjną sukienkę, w ręku trzyma polinezyjski wachlarz, a we włosy ma wpięte charakterystyczne kwiaty tiare. Siedzi nieruchomo i odwraca wzrok, przyjmuje niejako rolę strażniczki tajemniczych znaków i symboli ukazanych na ścianie za nią.

Gauguin zapożyczył te formy z różnych kultur – rzeźbione tablice pamięci (rongo-rongo) z Rapa Nui (Wyspa Wielkanocna) oraz z form masek z Oceanii i Japonii. Nie są one zatem tradycyjnie lokalnymi formami, z którymi zetknąłby się w codziennym życiu Tahitańczyków. Należy uznać, że obraz swobodnie odwołuje się do kulturowego pochodzenia Teha’amany. Biorąc pod uwagę, że jej rodzina pochodziła z Wysp Cooka i że ona sama urodziła się na Huahine, innej z Wysp Towarzystwa, Gauguin prawdopodobnie postrzegał ją jako reprezentującą międzywyspólnotową kulturę polinezyjską, która była zarówno starożytna, jak i wykraczała poza Tahiti.

Jednocześnie zastosowanie hieroglificznego pisma z tablic rongo-rongo (które skopiował z fotografii, którą zdobył w Papeete) miało na celu wzbudzenie zainteresowania, jak i zaskoczenie paryskiego widza. Podobnie jak umieszczenie na płótnie tytułu tahitańskiego. Gauguin pozostawał artystą-turystą, który nigdy do końca nie zrozumiał kultury tahitańskiej. Sposób w jaki ją wykorzystywał jako temat swoich obrazów miał na celu podkreślanie jej obcości, poetyckości a także wydobycie zmysłowego potencjału. Nie zależało mu na zrozumieniu ani kim była Teha’mana ani jak przebiegały jej relacje z rodziną. Pragnął za to osnuć ją materią mitu i egzotycznej opowieści.

Przed końcem lipca 1893 roku Gauguin zdecydował się opuścić Tahiti i już nigdy więcej nie zobaczył Teha’amany.

Paryż

Gauguin powrócił do Francji w sierpniu 1893 roku, zmotywowany wizją spadku odziedziczonego po wuju. W Paryżu dalej malował obrazy o tematyce polinezyjskiej, zwłaszcza, że udało mu się korzystnie sprzedać kilkanaście dzieł, które wystawiał w galerii Durand-Ruel. Wynajął mieszkanie na Montparnassie, w którym organizował cotygodniowe salony artystyczne. Wytwarzał wokół siebie atmosferę egzotyczności – nosił polinezyjskie stroje oraz utrzymywał romans z Anną Jawajką, nastoletnią pięknością, którą się “zaopiekował”. Sportretował ją nagą, dumnie siedzącą w błękitnym fotelu i śmiało spoglądającą w oczy widza. Jej ciało emanuje sensualnością, jej spojrzenie rzuca wyzwanie. U stóp wspartych na zielonym podnóżku siedzi małpka Taoa, prezent od samego malarza.

Gauguin dbał o spójność swojej artystycznej marki – portret Anny opatrzył tytułem w języku tahitańskim: Aita parari te tamari vahine Judith. Nie odnosi się on jednak do modelki. Należy go tłumaczyć jako Mała Judyta jest wciąż dziewicą, co stanowi dość grubiański żart z uczucia, jakim darzyła artystę nastoletnia córka sąsiadów. Judith Molard miała trzynaście lat, kiedy w jej życiu pojawił się Gauguin. Z zachwytem słuchała o jego dalekich podróżach oraz małżeństwie z dziewczyną w jej wieku. Szybko zapałała do niego młodzieńczą miłością i stała się zazdrosna o Annę Jawajkę. Matka Judith nie pozwoliła jednak na bliższe kontakty Gauguina z córką, mając na względzie jego wątpliwą reputację. Trudno jednoznacznie określić co kierowało Gauguinem, kiedy zdecydował się na umieszczenie tego napisu na obrazie.

Polinezja – droga bez powrotu

Wyprawa do Europy szybko okazała się dla Gauguina fiaskiem. Pomimo początkowego zainteresowania jego pracami, był pomijany na rynku sztuki, jego rzeźba tahitańskiej bogoni Oviri, została usunięta z Salonu w 1895. Rozgoryczony i zmagający się z krytyką artysta ponownie szukał ratunku w wyprawie na Tahiti w czerwcu 1895.

W odróżnieniu od rozczarowań i porażki, które odniósł w Paryżu, życie Gauguina jako artysty-kolonizatora przebiegało raczej wygodnie. Utrzymywał się ze sprzedaży obrazów oraz wsparcia miłośników jego sztuki, wybudował dom, kupił powóz z koniem. Jednym słowem – było go stać na wręcz wielkomiejskie luksusy.

Gauguin niezmiennie eksplorował lokalne mitologie i wierzenia. Namalował tę enigmatyczną kompozycję ukazującą zwierzęce bóstwo w towarzystwie anioła podczas swojej drugiej podróży do Polinezji Francuskiej. Tytuł zapożyczył ze zbioru wierszy Charlesa Leconte de Lisle, którego Poèmes Barbares (Wiersze barbarzyńskie) z 1862 są pełne stworzeń inspirowanych wyobraźnią autora na temat Tahiti. Choć wiedza Gauguina o lokalnych zwyczajów i wierzeniach była bardziej obszerna i ugruntowana niż poety, to w jego kompozycji występuje podobne przenikanie się różnych mitologii. Zwierzę zostało zidentyfikowane jako Ta’aroa – tahitańskie bóstwo, które jest twórcą wszechświata. Jednak uskrzydlona, kobieca postać, która unosi dłoń na wysokość klatki piersiowej i odwraca wzrok, łączy w sobie elementy zarówno tradycji chrześcijańskiej, jak i buddyjskiej.

Pau’ura

Partnerką Gauguina podczas jego drugiego pobytu na Tahiti była Pahura (Pau’ura), córka sąsiadów w Puna’auia, która miała czternaście i pół roku, kiedy czterdziestoośmioletni malarz wziął ją jako swoją vahine. Dziewczyna urodziła mu dwoje jego dzieci, z których córka zmarła w niemowlęctwie. Drugie, chłopca, sama wychowała po tym jak odmówiła Gauguinowi towarzyszenia mu w wyprawie na Markizy, z dala od swojej rodziny w Puna’auia.

Pahura oczekiwała narodzin pierwszego dziecka w czasie przypadającym na okres Bożego Narodzenia. Na obrazie Gauguin postanowił przedstawić ją jako Marię z Nazaretu tuż po wydaniu na świat Jezusa. Wykorzystał repertuar symboli związanych ze scenami Bożego Narodzenia – obecność w jednej izbie ludzi i zgromadzonym wokół żłobu zwierząt, uskrzydloną postać asystującą przy opiece nad niemowlęciem oraz aureole wokół głów świętych osób. Zawarł też wiele prawdy o rzeczywistym wydarzeniu, należącym również do jego życia. Niezwykle przejmujące jest młode ciało Pahury leżące bez sił na łóżku, dziewczyna wydaje się być pogrążona w półśnie z głową lekko zwróconą w stronę dziecka. Towarzyszy jej tajemnicza postać, trzymająca noworodka na rękach.

Nevermore

Pahura powróciła na obrazie powstałym w następnym roku. Naga dziewczyna leży na łóżku, widzimy jej szerokie biodra wznoszące się na tle zagłówka. Nie patrzy na nas, jej wzrok ucieka gdzieś poza obraz, z dala od nas. W tle za nią widoczne są dwie postaci kobiet zwróconych ku sobie i zajętych rozmową. Na parapecie przysiadł czarny ptak obserwujący wnętrze pokoju. Na lewo od niego malarz umieścił napis NEVERMORE, czytelne nawiązanie do wiersza Edgara Alana Poe. W „Kruku” słowa te są odpowiedzią na kolejne pytania pogrążonego w żałobie poety i zwiastują bezpowrotną utratę.

Pahura kilka miesięcy przed namalowaniem tego obrazu straciła dziecko. W tym samym mniej więcej czasie do Gauguina dotarła informacja z Europy, że jego ukochana córka Aline zmarła na gruźlicę. Kobieta na obrazie i tworzący go malarz zdają się być pogrążeni w depresji. Ona zapada się w sobie, odcina od otaczającego ją świata. On sięga po mroczne barwy i literackie odniesienia, ze świata, który odrzucił. Śmierć odnalazła ich w raju, w którym Gauguin skrył się przed wszelkim nieszczęściem.

Dramatyczne wydarzenia z życia, balansowanie na krawędzi bankructwa oraz pogarszający się stan zdrowia coraz mocniej dawały się Gauguinowi we znaki i pogłębiały jego depresyjne stany. Pod koniec 1897 ukończył monumentalne dzieło, któremu nadał tytuł w postaci nurtujących go pytań: Skąd przychodzimy? Kim jesteśmy? Dokąd zmierzamy?. Postrzegał je jako swój ostateczny artystyczny manifest.

Markizy

Gauguin przeniósł się na Hiva Oa, gdzie w jego odczuciu kultura zachodnia nie zdążyła jeszcze zniszczyć rodzimej, tak jak to miało miejsce na Tahiti. Jego uwagę zwróciła ta tajemnicza postać o długich włosach, w krótkiej błękitnej tunice, z czerwoną peleryną zarzuconą na ramiona, którą spotkał w swoim miasteczku Atuona.

Niektórzy rozpoznają ją jako Haapuani – najlepszego tancerza w okolicy i znanego czarodzieja, który objaśniał Gauguinowi rytuały i zwyczaje wyspy. Należał on do grupy mahu, przedstawicieli trzeciej płci, mężczyzn identyfikujących się jako kobiety. Ich obecność była ceniona w kulturze Polinezji i nawet misje chrześcijańskie nie zdołały tego zmienić.

Dla mahu przeznaczone były odpowiednie pieśni, tańce i publiczne ceremonie, które nie byłyby w stanie odbyć się bez nich. Utrzymywali się z pracy jako pomoce domowe: kucharze, opiekunowie dzieci i pracze. Nawet chrześcijańscy kolonizatorzy korzystali z ich umiejętności, zgodnie z lokalnymi zasadami. Jeśli przyjrzymy się wystarczająco uważnie innym kompozycjom Gauguina z Polinezji, rozpoznamy również na nich androgyniczne postaci mahu.

Konflikt z Kościołem

W ostatnich latach pobytu na Markizach Gauguin stał się coraz bardziej krytyczny wobec społeczeństwa kolonialnego. Przede wszystkim uważał, że katolicka praca misjonarska zaburzyła rdzenną kulturę. W swoich pismach opowiadał się za oddzieleniem państwa francuskiego od oficjalnej religii francuskiej.

Gauguin popadał w konflikt z Kościołem, a przede wszystkim z lokalnym biskupem surowym i stanowczym Josephem Martinem, który od 1878 starał się wyegzekwować na wyspach sankcjonowane przez Kościół postępowanie. W zbudowaniu pozytywnych relacji na pewno nie pomógł fakt, że malarz wybudował dom na terenie sąsiadującym z terenem kościoła. Od często organizowanych w nim całonocnych imprez nazywany Domem Rozkoszy. Pod koniec życia Gauguin postawił zadrwić z biskupa i ozdobił poręcz domowych schodów dwoma rzeźbionymi słupkami.

W tym dziele “Père Paillard” (Ojciec Lubieżność) i towarzyszącej mu rzeźbie miejscowej kobiety Thérèse, Gauguin pragnął podkreślić obłudne zachowanie wojowniczego kapłana, o którym powszechnie było wiadomo, że prowadził wieloletni romans z Thérèse. Rzeźba jest karykaturalnym rzeźbiarskim portretem biskupa: jego głowa ma rogi diabła, po jego plecach wije się wąż, przypominający o upadku pierwszych rodziców. Zwarta, pionowa forma przypomina maoryski rzeźbiony słupek magazynowy, jaki Gauguin mógł widzieć w Nowej Zelandii. Ponownie Gauguin połączył chrześcijańskie i polinezyjskie formy. Krytykował tym samym Kościół, który niestrudzenie pracował nad zlikwidowaniem miejscowej kultury, a jednocześnie sam nie przestrzegał zasad, które głosił.

Tohotaua

Na dwa lata przed śmiercią jako 53-letni mężczyzna, Gauguin ponownie wziął sobie vahine, czternastoletnią dziewczynę o imieniu Vaeoho, nazywaną również Marie-Rose. Malarz był już wtedy mocno schorowany, jego organizm od wielu lat trawiły choroby związane z syfilisem i wymagał opieki. Vaeoho opiekowała się Gauguinem, jednak, kiedy zaszła w ciążę, postanowiła wrócić do swojej rodziny i pośród niej wychować córkę.

Jego ulubioną modelką w tym okresie była Tohotaua, żona kucharza. Fascynacja jej nietypową urodą – miała rude włosy – sprawiła, że malarz kilkakrotnie uwiecznił ją w swoich kompozycjach. Tak jak w Młodej dziewczynie z wachlarzem z 1902 roku.

Obraz powstał na podstawie fotografii, możemy zaobserwować, że dziewczyna pozowała w stroju zakrywającym jej biust, jednak malarz zdecydował się pominąć ten element i ukazać ją półnagą do pasa. Trudno to tłumaczyć jego dążeniem do unikania moralności chrześcijańskiej. Jej ubiór miał jak najbardziej polinezyjski charakter. Ujawnia się przy tym złożoność motywacji Gauguina, który poszukiwał raju nie tylko jako artysta, ale również jako mężczyzna.

Uciekinier w raju

Paul Gauguin przez całe życie poszukiwał miejsca, gdzie jego marzenie o raju na ziemi uległoby spełnieniu. I jak wielu przed nim, uwierzył, że ucieczka na koniec świata jest w stanie zaoferować mu wolność od wszelkich trosk. Ale, parafrazując chińskie przysłowie, na końcu świata znajdziesz tylko to, co sam tam przywieziesz.

Spojrzenie Gauguina na kulturę rozmaitych wspólnot zamieszkujących Polinezję Francuską było pełne zarówno dobrych pobudek, jak i zaburzone jego własnymi potrzebami. Walka, którą prowadził z wpływem chrześcijaństwa i zachodniej cywilizacji na rzeczywistość polinezyjską miała na celu ochronę wartości wyobrażonych przez niego, a nie tych, które rzeczywiście należały do mieszkających tam ludzi. Nie był również konsekwentny w swoich staraniach. Jak mieliśmy okazję się przekonać, w swojej sztuce artysta bardzo często sięgał po odniesienia do zasobu wzorów i formuł europejskich, by ukazać polinezyjską rzeczywistość.

Przez cały ten czas Gauguin pozostawał obserwatorem egzotycznej kultury, nigdy nie stał się jej częścią. Czerpał z niej to, co wydawało mu się atrakcyjne, odmienne, ale pozostawało mu obce. Zawsze miałam wrażenie, że tahitańskie kobiety na jego obrazach zazwyczaj uciekają wzrokiem. Sprawia to dość niepokojące wrażenie, jakby nie miały ochoty być oglądanymi, a ich obecność na obrazach jest efektem wymuszenia. Teraz rozumiem, że Gauguin był łakomym obserwatorem, pożerającym całą odmienność polinezyjskiego świata w nadziei, że ucieknie przed samym sobą i odnajdzie drogę do raju.

Visits: 170